Entrevista a Miguel Rodríguez Sepúlveda

México DF. a 31 de octubre 2012.

Entrevista a Miguel Rodríguez Sepúlveda.

Para poder transmitir más directamente al lector las ideas del artista hice una entrevista más formal a Miguel Rodríguez Sepúlveda. Llevé una lista de preguntas, pero muchas otras aparecieron en nuestra plática que duró cerca de tres horas. Esta es una selección de las preguntas y respuestas sobre su trabajo, escogidas pensando, sobre todo en la relación entre ciencia y arte, pero incluyendo también el tema de la identidad.

Victoria Narro (VN).- ¿qué te motivó a trabajar con postulados que provienen de la ciencia?

Miguel Rodríguez Sepúlveda (MRS).- Bueno tengo una inclinación desde niño, siempre me ha gustado entender cómo funcionan las cosas. No solo las máquinas y los juguetes cuando era niño desarmaba todo cuanto llegaba a mis manos. Me acuerdo de unos libros que me regalaban mis papás, explicaban el electromagnetismo y tenían una sección para experimentos, tú podías hacer un cochecito, o una secuencia de luces, cosas con foquitos… Siempre pensé que iba a ser astronauta o inventor.

En la preparatoria tuve que mudarme a Monterrey para estudiar, venía de Cerro Azul, como estaba seguro de que iba para ciencias pues no lo pensé me fui directamente al área de fisicomatemáticas, tenía mucha facilidad para las materias de ciencias, química, física, geometría analítica, matemáticas, y me iba pésimo en las de ciencias sociales, en filosofía en taller de lectura. En redacción, por ejemplo, mi maestro Felipe Montes, un escritor conocido en Monterrey, de plano me dejó sacar diccionario en el examen. Hasta que entré a la carrera de ingeniería en electrónica y comunicaciones. El plan era terminar tres ingenierías alargando la universidad un año y medio más, y se podía porque además de que me gustaban, tenían un tronco común, entonces el plan era salir graduado de ingeniero en electrónica y comunicaciones, un semestre más y graduarme en ingeniería mecánica electricista y otros dos más y me graduaba de ingeniero físico industrial. Era miembro del club de física, estaba con todos los nerdillos, pero justo en esa época entré en conflicto, porque descubrí la foto, la pintura y el teatro, vi que había muchas cosas que me gustaban y que en ese momento me llamaban mucho más la atención. Yo venia de Cerro Azul, que es una ciudad chica y veía por primera vez cosas  completamente distintas a lo que conocía, a eso súmale las experiencias cotidianas de una ciudad grande.

Decidí cambiarme de carrera, por esas cosas que no había visto nunca en la vida, específicamente el arte. ¿Qué podía combinar la ciencia y las artes? Me cambié a arquitectura, sin problemas porque tenía promedio de 9.8, pero resultó que tampoco era arquitectura lo que más me interesaba, creo que por la edad tampoco entendía muy bien quién era ni qué se supone que tenía que hacer. Estudié en esos años también pintura, y fotografía profesional. La arquitectura me gustaba cuando se trataba de dibujo, de  cálculo, de geometría descriptiva, técnicas de representación, pero lo social me seguía intrigando. Cuando salí  de la facultad intenté trabajar como arquitecto, allí fue cuando me di cuenta que de plano lo que más me interesaba eran las artes y decidí dedicarme a ellas. No puedo evitar que todos estos intereses que siempre he tenido se relacionen con mi práctica, es algo que ha sucedido de una forma muy orgánica, naturalmente, nunca lo  calculé, sino que sucedió de manera inconciente, porque lo necesito para explicarme alguna cosa que veo que sucede en lo cotidiano. Entonces sé que tengo dos plataformas para acercarme a ver, por eso las ciencias exactas aparecen con tanta persistencia en mi trabajo, las necesito para entender, para explicarme otras cosas.

V.N. ¿entonces dirías que la ciencia te interesa para entender el mundo?

MRS. Más que interesarme para entender me interesa para pensar. Los procesos de pensamiento son diferentes, son una base que te obliga  a pensar de otra manera. Es también la forma  con la que yo me puedo relacionar, desde donde yo puedo acercarme a algo, supongo que por mi formación.

VN ¿dirías que comprendes del todo los postulados con los que trabajas?

MRS. Yo no creo que podría decirse que uno entiende todo por completo nunca, obviamente uno entiende la teoría y puede abstraer, claro soy capaz de comprender de que se trata un postulado, o de resolver una ecuación, pero no trata de una cuestión técnica u operativa, cada concepto o precepto es complejo y por eso me interesa compararlo con lo cotidiano, con lo social, y día a día uno se va encontrando con nuevas relaciones, que me ayudan a explicarme fenómenos con los que me he ido encontrando en la vida. Obviamente también es porque me cuesta mucho trabajo explicarme porqué suceden cosas en lo que se refiere a lo social, y como me cuesta trabajo entender cómo funciona, entonces trato de explicármelo desde otra plataforma. Lo social no tiene manual, la filosofía me cuesta mucho trabajo, pero desde las ciencias exactas hay muchas cosas que se pueden observar y que he podido comprender.

VN Entonces tú usas la ciencia para acercarte a lo humano

MRS. Sí pues pienso que es como Frankenstein, tú le preguntas a la gente de qué se trata y siempre dicen que es la historia de un pinche monstruo que persigue y mata. Pero en realidad no se trata de eso, sino del eterno conflicto de los hijos con el padre. Frankenstein persigue al Dr. Frankenstein, en realidad el monstruo no tiene nombre, persigue a su creador, su imagen paterna, cuando el Dr. muere en la tundra de hielo y él, el monstruo entra al barco a llevarse el cuerpo, el capitán le pregunta ¿quién eres? Y el le contesta: ese es el problema, este es mi creador y nunca me puso nombre.

Yo pienso que todos nos proyectamos de la misma forma, todos tenemos historias personales, y el conflicto con el padre es eterno y se refleja en la historia y  eso funciona como una fotocopia, se pasa a la siguiente aunque no igual, eso es lo que yo trato de entender, pero no con el psicoanálisis, sino que las ciencias exactas me explican esto, puedo ver cómo se unen o cómo funcionan los mecanismos.

VN ¿cuáles mecanismos?

MRS.  los sociales, los de masas, los individuales.

VN. La ciencia es una creación humana también.

MRS. (risas) Sí claro, toda la cultura, todo tiene nuestra huella, no solo el arte sino la ciencia y las tecnologías, que son la ciencia aplicada, todo tiene que ver con nosotros, aunque la gravedad es una fuerza que existe, no fue una tortuga la que la describió  o a la que le cayó una manzana.

VN. Me intrigó y sorprendió un poco la referencia a Frankenstein, así que volviendo a la idea de Frankenstein, que no resuelve su conflicto, que además persigue al Dr. Por años y por todo el mundo, en una escapada monumental, pero también en una persecución tenaz. ¿Hay algo de esto en tu trabajo o en tu idea de la condición humana?

MRS. ¿La condición humana?

Bueno si hay algo de eso, del esfuerzo inútil, por ejemplo los doscientos espejos y las doscientas monedas[1], podemos hablar del momento político, de la economía, del país o de la condición de la historia y sí podemos hablar de esas lecturas, pero está presente por completo el esfuerzo inútil, el trabajo absurdo invertido en una acción aparentemente sin sentido, porque yo no contraté a nadie para tallar y tallar esas monedas, ni puse a una máquina a hacerlo.  Estuve metido en el taller  por no sé cuantos pinches meses, años moviendo el brazo. La inutilidad de ese esfuerzo manual sí, sí tiene que ver con una idea de la condición humana en el sentido en el que uno se pregunta ¿para que está aquí en el mundo, para qué sirvo?  Pero también hay otros niveles de lectura, como sucede con la historia del monstruo. Por ejemplo hablando de economía, hay una lectura personal en el sentido en el que el esfuerzo es el de uno, pero se multiplica exponencialmente y se convierte en una macrohistoria, en la condición del país, tanto en el micro como en el macro hay desgaste y la futilidad, absurdos en el consumo y en la transformación. Creo que allí es dónde la obra se vuelve interesante, porque puedes verla de diferentes formas. Al mismo tiempo o darle una sola lectura. Así me interesa que funcione, en varios sentidos.

VN. Camus dice en el ensayo El mito de Sísifo, que es justo el esfuerzo el que le da sentido a la existencia del hombre.

MRS. Pues sí, creo que eso tiene sentido, si uno tuviera todo resuelto o si aprendiéramos por ósmosis, ¿qué sentido tendría hacer algo? Por eso Drácula y Frankenstein tienen sentido para mí, ¿hace cuantos años se escribieron, doscientos, y  después de doscientos años, seguimos teniendo conflicto con nuestros padres, o la necesidad del otro, de amor.

VN. En tu obra el esfuerzo siempre viene de tu cuerpo, o del cuerpo humano, también por eso pensé en Sísifo.

MRS. Si en ese sentido mi trabajo tiene que ver con un ímpetu performático, porque me interesa experimentarlo, todo tiene que ver con que yo entienda, para saber qué pica necesito probarlo, o para saber si duele necesito meter el dedo.

VN. La repetición es otro de los elementos que están en muchas de tus piezas, los videos en loop, los doscientos espejos, las monedas…

MRS. ¿El asunto del múltiple? es una manía compulsiva, (risas) no,  también tiene que ver con números, con taxonomía y un poco también con el método científico, uno no termina en una investigación con un solo experimento, hay que repetir hasta establecer de que forma sucede y bajo qué condiciones

VN. ¡Ah! como el famoso foco de Edison.

MRS. Sí, bueno ahí el buscaba el filamento correcto para hacer un foco y experimentó con materiales hasta que lo obtuvo,  como 300 intentos después, pero también es una cuestión de método, en el que uno tiene que establecer que todas las veces que se hace algo de determinada forma la reacción es la misma.

VN. Me quedé pensando en que Frankenstein y Drácula tienen también un conflicto de identidad, son monstruos solitarios, ¿no?

MRS. Sí el conflicto tiene algo de adolescente, uno se pregunta ¿qué soy?, ¡soy un monstruo! Pero bueno también tiene que ver con esto que te decía antes, cuando me mudé de Cerro Azul, que es un lugar chico a una Monterrey, una ciudad más grande tuve un gran conflicto de identidad, creo que también era la edad, pero en mi obra si hay algo reiterativo que se refiere a la identidad, aunque ya han pasado años de eso yo no creo haberlo resuelto del todo, por eso aparece en mi obra.

VN. La identidad es una cosa que cambia

MRS. Si claro, porque uno cambia también, y tiene que volver a definirse.

VN. vuelvo a  Sísifo,  Camus dice que la piedra que carga Sísifo es lo que uno carga de sí mismo, es el conflicto y también lo placentero, esta es la cosa de uno, su propia oscuridad, en ese sentido es lo que desconocemos y lo que nos define de cierta forma, y que cuando la piedra rueda hacia abajo, cuando Sísifo se libera de ella por un momento, entonces él puede verla, y así verse y todo el esfuerzo tiene sentido solo por ese instante en el que uno puede conocerse.

MRS. Sí ese mito me gusta mucho, a propósito de eso estoy trabajando con un amigo en

una pieza sobre el tiempo, más bien en un momento fijo en el algo sucede sin que necesariamente transcurra un tiempo realmente. Es una idea en progreso que todavía no está resuelta pero tiene que ver con el esfuerzo, pero este esfuerzo se hace para que no suceda algo a través del tiempo, sin embargo para que no pase, la condición es que suceda en un punto fijo.

VN. Suena como una paradoja de tiempo.

Todavía no sé como va a ser o a funcionar, estoy a penas pensándolo y no le he resuelto, no he visto bien  a dónde voy a llevarlo. Pero está completamente relacionado con esto.

VN. Hay un tiempo detenido en la memoria involuntaria, ahí pasa en un instante toda una vida y en realidad el tiempo no transcurre ¿es algo así?

MRS. Todavía no lo defino bien, ya te contaré como se resuelve esa pieza.

VN. Volviendo entonces a la ciencia, me contabas de una novela de Asimov en la que hay unas variables que son científicas y que ayudan a determinar el futuro. A mi me suena medio chamánico, pero no lo he leído.

MRS. Pues sí para nosotros puede parecer así, pero en esta novela aparece como la forma máxima de civilización. Se conoce tan bien  la historia y sus variables que es posible predecir el comportamiento humano y saber si va a haber una guerra, o algo por el estilo. Y  por ejemplo en Drácula, cuando llaman a Van Helsing, que es un científico, a que explique qué es Drácula y dice que se trata de un vampiro, todos se enojan, pero dice algo que me gusta mucho, que por el hecho de que algo no esté definido por la ciencia, no quiere decir que no exista.

VN. Entonces ¿tú crees que hay leyes que lo rigen todo?

MRS. Creo que lo que quiero decir es que mi trabajo mantiene en el aire la idea de que las ciencias exactas explican mucho más cosas de lo que uno está acostumbrado a incluir en su estudio y en el campo de lo que definen.

VN.- ¿es en ese sentido que las aplicas en tu trabajo?

MRS. En la médula de mi trabajo está el propósito de entender todas las cosas con las que me relaciono en la vida cotidiana. Lo que sucede en mi contexto, y lo que me pregunto sobre lo que observo sobre las personas y las relaciones entre ellas. Solo que para mi es más fácil entenderlo de esa manera.

VN. Te interesa que se lean en tu obra las ideas que la motivan.

MRS. No, mi proceso mental parte de ahí, pero no quiero ilustrar las leyes de la conservación de la energía o que se convierta en un asunto transparente, quiero que sea leída según los intereses de cada espectador. Pero no quiero que sea obvia, ni que ilustre algo, no quiero que sea explícita, me gusta que no esté resuelta, porque quiero que la gente se enganche y se vaya pensando en lo que vio y que se convierta en una cosa personal.

VN. Dentro de la tradición artística ¿cómo describirías tu obra, o con quién la emparentarías?

MRS. Mi obra tiene que ver mucho con el proceso, todo tiene que ver con lo que sucede, y lo que más me interesa es lo que resulta de llevar a cabo el proceso. El procedimiento me marca el camino para acercarme, experimentar y ver resultados me parece que tiene que ver más con el arte conceptual, y al mismo tiempo es el método científico.

Me interesa la imagen y el resultado final, me gusta llegar a un objeto o a lo fotográfico, me gusta el color, la textura y los materiales, me gusta poder experimentar con eso, la serie de los Narcisos, colores promedio, es un proceso, hay investigación, y el resultado final, todos los proyectos funcionan así,  no me interesa sólo lo que se refiere a la historia del arte. En este pieza en específico, tomo los retratos más importantes del renacimiento y un postulado que dice que el gris compone más del 65% de una composición pictórica.  Hago una investigación sobre el gris y su promedio en el color, luego experimento y elaboro un proceso. Me interesa también lo que queda hasta el final, pieza o documentación.

No es lo mismo mostrar una botella de agua que una fotografía de una botella de agua, hay que escoger también qué es lo que hay que mostrar como objeto final. En todo caso vengo de una promiscuidad genealógica, tomo de donde sea a la hora de resolver el objeto final que es la obra.


[1] La obra del Bicentenario, Papel moneda, 200 espejo de plata libertad, 2007-2010 y Bicentenario (200 monedas conmemorativas desgastadas), 2007-2010.

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Mariana Yampolski

Mariana Yampolski

1924- 2002, Illinois, EUA

 

 

Mariana Yampolski nació en Estados Unidos de padres inmigrantes, Estudió Arte en la universidad de Chicago y en 1945 decidió cambiar su país de residencia por México, en dónde estudió grabado y pintura en la Escuela de la Esmeralda. A partir de 1948, después de aceptar un trabajo que incluía tomar ciertas fotografías para un libro decidió que la fotografía era el mejor medio para desarrollar su trabajo, así que se inscribe al taller que impartía en ese tiempo Lola Álvarez Bravo en la Academia de San Carlos y emprende su carrera detrás de la cámara fotográfica.

 

El trabajo de Yampolski desde el principio, es decir, desde su participación en el Taller de la Gráfica Popular, del que fue la primer mujer en formar parte, estuvo fuertemente influenciado por Alfredo Zalce, Pablo O’Higgins y Alberto Beltrán, este último su maestro y guía, no solo en las artes plásticas sino en los pueblos y comunidades de México.

 

Para Yampolski la fotografía era un medio para comunicar, de documentar y hasta de informar de mostrar de una manera más directa a los humanos que con toda dignidad viven lejos de nuestros centros urbanos. Para Mariana Yampolski era como encontrar la base en la que se fundó el país, la que explicaba porque los mexicanos actúan de una manera y no de otra en la vida cotidiana, como es que los espacios arquitectónicos nos definen, como parece que el tiempo se ha detenido y cual ha sido el papel de las mujeres en las sociedades indígenas y campesinas.

 

Las fotografías de Mariana Yampolski han sido también muy criticadas por recurrir siempre el mismo motivo; indígenas, campesinos, magueyes, casas y niños. A lo que ella declaró en varias ocasiones que hay cosas y temas que como documentalista se interesaba en preservar y cosas que como ser humano le gustaba recordar, no la pobreza o el dolor de las personas sino su verdadera existencia.

2003

Xawery Wolski

Xawery Wolski

1960, Varsovia, Polonia

 

Xawery Wolski llegó a México en 1996 con el propósito de investigar los materiales autóctonos, desde entonces, continúa con el estudio cultural e histórico de la tierra en relación con la problemática de la aglomerada vida urbana. El artista estudió en la Academia de Bellas Artes de Varsovia, Polonia; la Academie des Beaux Arts de París, Francia; el New York Studio School of Drawing, Painting and Sculpture; la Ecole des Beaux Arts en Aix-en-Provence, Francia, y en el Institut des Hautes Etudes en Arts Plastiques de París, Francia. Y antes de venir a México estuvo estudiando otros materiales y expresiones estéticas en Perú.

Aunque la obra de Wolski es aparentemente orgánica abstracta, tiene una gran carga emotiva y una preocupación por el espíritu del hombre y la presencia de su cuerpo y su energía son una constante en su trabajo. La vida en las urbes que ha alejado al hombre en su relación con la tierra y que lo ha dejado desprotegido y en muchos casos huérfano, son parte esencial en la obra de Wolski. Así tenemos por ejemplo una de las primera piezas que realizó para la ciudad de México a la entrada de la estación del metro Zapata, donde habita un grupo numeroso de niños de la calle. El proyecto Estelas, integrado por trece esculturas de barro que sirven como soporte al calor y energía del grupo de niños que imprimieron las huellas de sus manos, brazos y cuerpos para dejar testimonio de su presencia. Para establecer un nuevo vínculo con la tierra y reafirmar su existencia.

“Todo mi trabajo tiene que ver con la figura humana, con las metáforas y transcripciones del cuerpo en el material, dado que el cuerpo es frágil y la vida en general es frágil. Creo que es algo que ocurre automáticamente”.

El uso de los materiales orgánicos tiene también un valor simbólico en el que el artista trata de transmitirnos y hacernos reconocer la importancia de la tradición y los orígenes.  ” Las influencias más directas provienen del arte del pasado que manifiesta una continuidad en el mundo en que vivimos”. Así la escultura de Wolski es también una reflexión a cerca de la historia y del tiempo no solo del hombre sino también de la tierra.

2003

Terry Winters

Terry Winters

1949, Brooklyn, EUA

 Terry Winters es uno de los artistas estadounidenses más reconocidos  por su larga trayectoria en pintura, dibujo y grabado. Winters se graduó del Pratt Institute en 1971 después de haber estudiado artes. Su influencia más directa viene del artista Brice Marden, de quien tomó el monocromatismo y las ideas minimalistas para desarrollar su trabajo pictórico, en su primera etapa de trabajo. Sin embargo la obra de Winters fue nutriéndose poco a poco de las ideas y postulados de la ciencia moderna.

 

Para este artista la ciencia es “una estructura neutral y neutralizante, que como una metáfora vacía,  puede ser cargada de la poesía que tiene lugar en el lienzo de una pintura”. Winters ha explorado durante cuatro décadas los procesos biológicos de la naturaleza, así como sus estructuras formales de línea y de color, y ha basado su trabajo en los distintos procesos del ciclo natural que se repinten en los seres vivos creando la estructura neutral a la que se refiere en la cita anterior.

 

Winters describe parte de su trabajo como histérico, pues afirma que todos los procesos biológicos son impredecibles, por lo que su obra se basa también en la cualidad del azar o lo impredecible y la incertidumbre. Sin embargo en nuevas aproximaciones a otros fenómenos como en su obra más reciente, Winters echa mano de la imaginación y de los patrones de diseño cibernéticos o mediáticos para traducir lo que desde su perspectiva puede ser el ciberespacio, o dicho de otra forma el espacio que es intangible pero existente, como aquel que ocupamos mientras sostenemos una conversación por teléfono o en un chat de internet.

 

Esta búsqueda a cerca de la estructura y forma del espacio virtual o creado ha llevado a este artista a nuevos proyectos en los que las formas arquitectónicas, los planos y en general la espacialidad son la materia prima para la obra.

 2002

Edward Weston

Edward Weston

1886-1958, Illinois, EUA

Considerado uno de los pioneros y mejores fotógrafos en Estados Unidos de la llamada “straight photography” Edward Weston marcó a muchas generaciones de jóvenes artistas que siguiendo su ejemplo han dejado que la imagen fotográfica sin manipulación de ningún tipo sea la que hable por ellos.

Weston solía decir “presentación en vez de interpretación”, para él presentación significaba el intento de ilustrar con la imagen las cosas por si mismas, mientras que la cuestión de elaborar demasiado sobre una imagen que requiriese la interpretación intelectual del espectador alejaba a la fotografía de su real posibilidad de comunicación.

Weston estudio fotografía en el Illinois College of Photography, aunque ya desde adolescente había aprendido de manera autodidacta bastantes de los secretos de la lente. Su trabajo pasó por varias etapas, de sus primeros trabajos se desprenden fotografías con una fuerte influencia pictórica de impresión suave y ciertamente tratadas en el revelado. Para 1922 en una visita a Ohio y al sistema industrial y tras las platicas con Alfred Stieglitz en Nueva York, su trabajo maduró y creció, dicen algunos, casi de un día a otro.

En 1932 Weston junto con Ansel Adams e Imogen Cunningham entre otros, fundaron el grupo f-64, que se convirtió en uno de los foros más importantes para la discusión de la straight photography o fotografía directa. Gracias a esto el trabajo de sus miembros fue difundido así como sus ideas. En 1937 Weston recibió la  beca de la fundación Guggenheim, convirtiéndose en el primer fotógrafo en recibirla. Esto le permitió trabajar durante los siguientes dos años en el proyecto en el que fotografió una gran superficie de los campos de California.

El trabajo de Weston constantemente impresiona al espectador, pues a pesar de su rigurosa composición, evoca asociaciones y memorias que pueden ser absolutamente ambivalentes.

2003

Weegee (Arthur Felling)

Weegee (Arthur Felling)

1899-1968, Zloczwe, Austria

 Weegee o “Weegee el mejor fotógrafo con el mejor nombre”, como el se autonombraba y sellaba la parte posterior de sus fotografías sensacionalistas, es efectivamente considerado una de las mayores influencias para la prensa sensacionalista.

 

 

Weegee llegó a Estados Unidos en 1910 con su familia, creció en Nueva York en muy pobres condiciones y trabajo como vendedor de dulces en la calle desde los 13 años, en dónde consiguió una cámara e hizo algunas fotografías callejeras. A los 18 años, después de muchos otros empleos y de vivir fuera de la casa paterna, Weegee tomó un trabajo como fotógrafo de pasaportas y técnico para el revelado en una agencia de fotografía para periódicos.

 

 

En 1935 Weegee emprendió su carrera como fotoperiodista independiente, gracias a varios contactos que había hecho con la policía Weegee era informado de cualquier acontecimiento, especialmente accidentes, incendios, crímenes violentos, asaltos y cualquier tipo de suceso violento. Lo que hizo que efectivamente Weegee se convirtiera en el cronista más famosos de Nueva York de esa época.

 

 

En 1938 su trabajo dio un giro y empezó a fotografiar a  personajes de la “alta sociedad” con un tono sarcástico respecto a la manera en que estos personajes vivían. En 1945 se publicó un libro con gran parte del material publicado en los periódicos Naked City, que en 1947 se convirtió en película, lo que hizo migrar a Hollywood al fotógrafo. En California  y específicamente tras los escenarios de Hollywood, Weegee compiló suficiente material como para publicar su segundo libro, Naked Hollywood. Desde 1952 hasta el año de su muerte Weegee vivió en Nueva York de hacer caricaturas políticas y de la llamada sociedad neoyorquina así como fotografías con personajes distorsionados (gracias a un caleidoscopio colocado en la lente de la cámara al que llamaba “weedgeescope”) que en un tono sarcástico pretendían ser caricaturas fotográficas de los personajes en cuestión.

 2003

Bruce Weber

Bruce Weber

1942, Pennsylvania, EUA

Bruce Weber es mejor conocido por sus desnudos masculinos y por las llamadas “physique photography”en las que el tema principal son los cuerpos semidesnudos mostrando músculos bien trabajados de modelos masculinos en los que la sensualidad del cuerpo es lo principal, Mapplethorpe además de ser considerado un buen artista es uno de las principales influencias en ambos tipos de fotografía.

 

 

Weber estudió Cine y fotografía en la Universidad de Nueva York y pasó sus primeros años haciendo fotografías de los músicos de la escena de Jazz. Durante su infancia estuvo fuertemente influenciado por las fotografías que aparecían en Vogue, al que su mamá era asidua, y a la fotografía por la gran devoción de su padre. Durante su vida de estudiante en Nueva York se presentó con Diane Arbus como fotógrafo amateur y le mostró su trabajo, Arbus lo recomendó a Lisette Model. También trabajo para fotógrafos como Richard Avedon tratando de relacionarse con los fotógrafos más importantes, pero su trabajo era muy difícil de vender. En 1974 conoció a la que más tarde sería su esposa, Nan Bush, una agente de fotógrafos que lo llevó con los editores de Vogue y su carrera en la fotografía publicitaria despego.

 

 

Las imágenes que crea Bruce Weber tanto para portadas de revista como para campañas publicitarias generalmente incluyen sujetos en posiciones que implican cierta complicidad sexual y que incluyen a espectador de una manera en la que parece que el encuentro es casual o fortuito, por lo que muchos lo han llamado voyeurista. La explotación que ha hecho de la sexualidad en cualquiera de sus implicaciones ha marcado un hito en la publicidad de los últimos veinte años, y la implicación de sexo masculino en este tipo de rol una revolución para las marcas y los anunciantes. Esta es sin duda una de las influencias más fuertes del fotógrafo en el mundo de la fotografía comercial.

2003