La imposibilidad del discurso único en la crítica del arte, un pretexto para ver varios modelos de calzado.

Representación, historia y verdad.

Painting is annoyingly, and dauntingly, entangled in art history.

For me, painting is interesting largely because it can hardly breathe

under the weight of its own history.

         Painting retains this special relation to the history of art, I think,

because the terms of art criticism, the concepts that give sense and direction

to discussions of art of all kinds, come nearly exclusively from the language of painting.

History presses down more than it ever has, and almost nothing is possible.

That is why both painting and writing about painting are more challenging now than ever before.

James Elkins

VanGoghShoes1885

Par de Zapatos, 1885

La disputa entre Meyer Shapiro y Martin Heidegger, sobre la forma en la que ha de hacerse una crítica de arte, tomando como ejemplo Un par de zapatos, 1885, de Vincent Van Gogh, da pié para pensar sobre la forma en la que es posible escribir sobre arte, no solo pintura. Pienso sobre la (im)pertinencia de ambas formas al hablar sobre la  representación. Creo que un texo con un  punto de vista muy descriptivo, o solamente historicista, es inutil. Descarto también la idea de hacer un análisis icnográfico al estilo de Erwin Panofsky.  ¿Entonces, qué tipo de crítica es posible, necesaria, intresante, ahora?   Derrida en su ensayo La Verdad en la pintura (http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/adami.htm) dice que lo que uno ve en una obra, y escribe sobre ella es una cuestión subjetiva, en la que intervienen muchos juicios, sin que por esa razón tengamos que dejar de pensar en el asunto.

Derrida, en ese ensayo también, contrasta la lectura que hace Meyer Shapiro(http://es.scribd.com/doc/139167632/Meyer-Schapiro-The-Still-Life-as-a-Personal-Object-A-Note-on-Heidegger-and-Van-Gogh) sobre  la misma pintura de Van Gogh. Mientras Heidegger  encuentra en el cuadro  un emblema de los valores auténticos del hombre rural, fundido en la naturaleza, Schapiro ve los zapatos de un hombre, un sujeto, los zapatos del propio Van Gogh. La incompatibilidad en los juicios  de ambos sirve de pretexto para que Derrida explique la tercera Critica de Kant, que distingue entre la obra (ergon) y su contexto (parergon). Para Derrida la obra estará siempre “contaminada” por su contexto, en consecuencia será sumamente complicado separar el discurso estético de otros discursos como por ejemplo el ético o el cognoscitivo. Sin embargo esta contaminación no atenta contra la verdad de la representación.

Ante la imposibilidad de hacer muchos más avances respecto a la discusión entre la historia y la filosofía he decidido hacer un ejercicio parecido a lo que hacía Walter Benjamin en el Libro de Los Pasajes, citar e ilustrar, revisando principalmente las ideas estéticas de F. Nietzsche y de M. Heidegger, para intentar mostrar más que la polémica sobre los zapatos, los discursos que permiten que este debate se dé. Entonces me sitúo desde un margen, que no necesariamente toma una postura ante la Historia del Arte o la Filosofía. Espero que  las imágenes que acompañan este texto se conviertan en parte de la disertación sobre la representación del objeto cotidiano ordinario, a lo largo de la historia y la filosofía del arte.

1.

Las ideas contenidas en la filosofía estética de Nietzsche y Heidegger que abordan el tema de la representación han ampliado o influenciado el campo de acción  de la obra de arte y han sido de gran  influencia en la sociedad. El  lugar del arte en la historia ha cambiado de  manera significativa a partir de las teorías estéticas de ambos pensadores, gracias a muchos de sus textos es que ahora miramos el desarrollo de las técnicas y los lenguajes artísticos como parte intrínseca a la historia del conocimiento de la humanidad.

La necesidad de representación ha acompañado al hombre, de la misma forma que la de conocer(se), aprehender, desentrañar algún sentido oculto de la existencia, de la vida. La búsqueda de La Verdad (como una totalidad) y del sentido de la existencia, han marcado la mayor parte de la producción de la cultura. Aparecen como pensamiento y como objeto, desde la ciencia, la religión o la filosofía. Nietzsche advierte en esas representaciones la necesidad del hombre por confiar en una totalidad tranquilizadora que dé explicación y atenué la angustia de la propia realidad (sin dios), “El hombre necesita la verdad, un mundo que no se contradiga, que no falsee nada y que no cambie, un mundo-verdad…”[1]

Nietzsche detecta que en busca de esa estabilidad, la humanidad ha creado grandes mitos, relatos totales que dan explicaciones a la existencia desde una posición antagónica. De esta forma, cada acto es una representación que encaja en el relato falseado de nuestro origen, y al ser representación, la relación que establece con el mundo esta mediada, su relación con la realidad es parcial y su capacidad de revelar la verdad una ilusión.

Sin embargo lo que Nietzsche intenta no es destituir o destruir la capacidad del relato, sino atribuirle a cada acto de creación la autoría humana, la creación del mundo es poiesis, es responsabilidad y la prueba de la capacidad humana de crear, de engendrar, y en ese sentido no hay solo una Verdad que pueda y deba ser representada, desentrañada o develada, pues en ese mismo sentido, el lenguaje -como nos haría notar Lacoue-Labarthe- es también una creación humana que media y nombra de manera arbitraria la relación humana con el mundo.

Nietzsche sostiene en El Origen de la tragedia, que la concepción platónica del mundo, -en la que el arte es falso, y como engaño debe ser vigilado y controlado, mientras que  la ciencia representa a la verdad- ha de ser transformado por uno en el que la vida sea una experiencia estética guiada por la voluntad del pensamiento filosófico, en la que el hombre sea capaz de entrar en relación con la naturaleza y con su propia individualidad en un equilibrio entre lo apolíneo y lo dionisíaco, para alcanzar por medio de la forma trágica la transformación de su existencia.

El arte será entonces un equilibrio de fuerzas entre lo Apolíneo y lo dionisíaco. Una fuerza creadora que, lejos de la resignación ante la incompletud y la insatisfacción que produce esa conciencia, desea y crea.

El delirio, la histeria, la neurosis y la belleza, la historia y la construcción reflexiva de la forma, son una condición para la existencia. La Verdad se separa de lo aparente. El arte no tiene que ver con la moral. El hombre es equiparado a una obra de arte y el arte a lo divino. La belleza de la forma hará de tamiz intentando equilibrar las pasiones del hombre emancipado, (sin dios).[2]

“El concepto nietzscheano del arte es un concepto trágico. […] En primer lugar el arte es lo contrario de una operación “desinteresada”: no cura, no calma, no sublima, no desinteresa, no “elimina” el deseo, el instinto ni la voluntad. El arte, al contrario, es estimulante de la “voluntad de poder”, “excitante del querer”. […] [3]

Bajo estas premisas el concepto del arte se amplía hacia el de la vida, y si bien se sigue creyendo y defendiendo la autonomía e inutilidad del arte en un sentido practico, a partir de Nietzsche éste tendrá, en el orden de lo trascendental una nueva importancia. Misma que Heidegger descubre y amplia en un sentido epifánico, es decir, cada representación y cada idea engendran un significado oculto que ha de ser develado y que a su vez mostrará el ser del ser.

El arte no es copia ni ilustración, no es una Verdad total, pero tampoco es mera apariencia, el hombre es un creador y todo lo imaginado por él es importante porque dará forma al mundo, toda la ilusión refleja la infinita  capacidad creativa de la especie. La humanidad no necesita ya de una gran verdad tranquilizadora, pues puede responsabilizarse de su propio futuro y existencia.

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Nicolas Poussin, Et in Arcadia ego, (1637-1638).

2.

Heidegger, como decía, lleva las ideas de Nietzsche un paso más lejos, a la materialidad del objeto, la cosidad de la cosa, en la que se revela la naturaleza misma del Hombre, a través de la herramienta, del objeto y de su materia, se revela la tensión constante entre la mera existencia y la sublimación del espíritu. El objeto en su calidad de cosa es capaz de revelar la relación que establece el hombre con el mundo, y en ese sentido, el arte como objeto fuera de cualquier categoría de uso práctico, es por excelencia el revelador de esa relación entre tierra y mundo.

Esta tensión se revela cada vez que se entra en contacto con el objeto artístico, incuso cuando su condición temporal supone una intersección entre la historia y la verdad. El sentido ulterior de la obra de arte dependerá de su preservación y de la actualización que se permita por el observador, sin embargo la verdad, o más bien el desocultamiento de la relación tierra-mundo, no sucederá como condición de su preservación, pues la verdad es histórica. En ese sentido la apropiación del sentido original de la obra, y por tanto su verdad, estará limitado por el tiempo. Sin embargo la capacidad del objeto de mostrar, simplemente cambiará sin perder sus verdades del todo.

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Vincent Van Gogh, Three pairs of shoes, 1886.

En este sentido la crítica como mera descripción o construcción narrativa como la que hace el famoso M. Schapiro, se manifiesta como pura retórica, y no como una construcción que se desprende de premisas estéticas, lógicas o filosóficas, como señala Dzeparoski en su ensayo (http://www.identities.org.mk/files/Dzeparoski_Van_Goghs_Tight_ShoesENG.pdf).  En La verdad en la pintura, Derrida sostiene que sólo se puede escribir acerca del arte y de sus temas: la representación, la belleza, lo sublime, la forma, etcétera, suplementariamente, es decir, desde un marco, un contorno o borde, o sea que sólo podemos aproximarnos a la cuestión, sin llegar nunca a una idea conclusiva.

3.

Para hablar de la cuestión de arte en nuestros días, o específicamente del  arte contemporáneo, y los textos que alrededor de el se suscitan, podemos primero decir que el panorama parece confuso, que el debate entre la crítica histórica y la filosófica se ha confundido tanto que, todo parece caótico y sobre teorizado. La inclusión descontextualizada o poco clara de los textos filosóficos a veces nos aleja de las discusiones que podríamos tener alrededor de una obra de arte.

Creo que es muy importante decir que los artistas se nutren  de la reflexión filosófica y del discurso histórico de su cultura, y del lenguaje en el que se expresa.

El entramado de influencias se convierte en una madeja aparentemente desordenada de líneas de fuga: la crítica a la modernidad y a la metafísica, al nihilismo y al sujeto, al artista y a la misma sociedad que le ha creado,  que a su vez es una crítica a la historia y a la posibilidad de una historia del arte, cuya legitimidad está en entredicho, y pone también en tela de juicio los estatutos del arte, los espacios consagrados a su exhibición, su estudio y la difusión y a sus espectadores.

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Andy Warhol, Diamond Dust Shoes, 1980 (Lilac, Blue, Green)

Sin embargo me parece que será la crítica la que pondrá sobre la mesa temas y debates que darán un nuevo impulso creativo a las formas, temas, expresiones y lenguajes del arte.

“The critical operations that have accompanied postwar American art have

largely worked in the service of this manipulation. In the hands of this criticism categories like sculpture and painting have been kneaded and stretched and twisted in an extraordinary demonstration of elasticity, a display of the way a cultural term can be extended to include just about anything. And though this pulling and stretching of a term such as sculpture is overtly performed in the name of vanguard aesthetics the ideology of the new-its covert message is that of historicism.”[4]

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Peter Fischli y David Weiss,  Equilibres / Quiet Afternoon, 1979.

Podríamos llegar a la conclusión de que cada época artística, detrás de la interpretación que ofrece de las cosas, de lo que llamamos hoy  su imaginario, siempre tiende, en secreto, a algo más allá de las imágenes. Lo que nos afecta del arte es el hecho de que a través de lo que percibimos, nos abre una dimensión de la realidad que se nos escapa, de algo no presente que ha desaparecido o aún no está.

Que veríamos las cosas de manera diferente si nos preguntáramos, en cambio, por qué cada época elige una forma de representación, más allá de las técnicas disponibles. Esta pasarela de estilos de zapatos, significará una cosa distinta bajo esa luz . Quizá todos los estilos artísticos podrían parecer una apuesta metafísica del mundo visible.

“The ordinary in extremis, does not mean that the ordinary is made banal but rather that it is made strange (…) Shoes are extraordinarily ordinary.”[5]

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Doris Salcedo, 1989 – 1992.

El extrañamiento de la mirada sobre lo ordinario muestra la ingeniería, la  imaginería y lo obvio, que cada cosa es objeto y herramienta, y nos sitúa ante un espacio y tiempo determinados, apela a nuestra presencia e imaginación para construir el mundo alrededor.

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Judi Werthein, Brinco, 2005

Incluso, cuando se ha ocluido y oprimido, natural o artificialmente la expresión o el flujo de las representaciones, el lenguaje (cualquiera que este sea) siempre encuentra nuevas grietas, fuera de los cubos blancos, donde manifestarse volviendo a confrontar y tensionar a su       espectador/experimentador.

La cuestión de la verdad, la representación y la crítica puede no ser un tema acabado, sin embargo ahora imaginamos o pensamos que esta discusión puede ser trascendida por la noción de multiplicidad de sentidos, discursos, miradas e interpretaciones que pueden hacerse de un solo objeto artístico.

La resolución del conflicto Heidegger-Schapiro es imposible, porque no existe la “Verdad” para ser develada por cualquiera de las interpretaciones. En todo caso las dos nos dan un punto de partida diferente.

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 Bibliografía

 

 

Babich , Babette E. From Van Gogh’s Museum to the Temple at Bassae: Heidegger’s Truth of Art and Schapiro’s Art History. Culture, Theory & Critique, 2003, 44(2), 151–169.

Barthes, Roland. La Aventura Semiológica – Ed. Paidos 1993

Benvenuto, Sergio. Dirigir una revista sin alma, sobre el Journal European psychoanalysis, para las conferencias sobre edición, Instituto 17, México, 2009.

Deleuze, Gilles, Nietzsche y la filosofía, Barcelona, Anagrama, 1986.

Derrida, Jaques. La verdad en la Pintura, traducción de María Cecilia González y Dardo Scavino, Paidós, Barcelona, 2001.

Elkins, James. Why Nothing Can Be Accomplished in Painting, And Why It is Important to Keep Trying. Articulo

Harris, Anne. Stained Glass Window as Thing: Heidegger, the Shoemaker Panels,

and the Commercial and Spiritual Economies of Chartres Cathedral in the Thirteenth Century. Different Visions: A Journal of New Perspectives on Medieval Art,  Issue 1, September 2008

Heidegger, Martin. El Origen de la obra de arte. Arte y poesía, traducción Samuel Ramos, Breviarios FCE, México, 1995.

Krauss, Rosalind. Sculpture in the Expanded Field. October, Vol. 8. (Spring, 1979), pp. 30-44.

Lacoue-Labarthe, Philippe. The Detour, The subject of Philosophy. University of Minessota Press, USA. pp. 14-56

Melville, Stephen. Attachments of Art History. AN ELECTRONIC JOURNAL FOR VISUAL STUDIES, (In)visible Culture, 1999.

Nietzsche, Friederich. La Voluntad de Poder, Historia de la Filosofía. Volumen 3: Filosofía Contemporánea. Editorial Edinumen.

Nietzsche, Friederich. El origen de la tragedia, traducción Eduardo Ovejero, Austral, Espasa-Calpe, México, 1985.

Ranciere, Jacques. The Politics of Aesthetics (New York: Continuum 2004) p. 39

 

Artículos en internet

Para la documentación de Brinco:

http://www.insite05.org/internal.php?pid=7-214-18&album=784

http://www.insite05.org/internal.php?pid=7-214

http://www.parati.com.ar/nota.php?ID=8140

http://www.we-make-money-not-art.com/archives/2006/02/artist-judi-wer.php

Fichas técnicas:

Nicolas Poussin,

Et in Arcadia ego o Los pastores de Arcadia (1637-1638).

Óleo sobre tela, 87×120 cm.

Museo del Louvre

Van Gogh, Vincent

Dead nature (Pair of Shoes1886),

Oil on canvas

Museum, Amsterdam

Andy Warhol

Diamond Dust Shoes, 1980 (Lilac, Blue, Green)

Peter Fischli y David Weiss,
Equilibres / Quiet Afternoon, 1979.
ED.40 + 2 EC.   30×40 cm.

Doris Salcedo

Sin Título, 1989-1992

Par de zapatos de una persona desaparecida.

instalación

Judi Werthein

Brinco, 2005

Proyecto para InSite05

1000 pares de tenis con equipamiento especial de sobrevivencia para cruzar la frontera México-EUA


[1]              Nietzsche, Friederich. La Voluntad de Poder, Historia de la Filosofía. Volumen 3: Filosofía Contemporánea. Editorial Edinumen.

[2]            ídem.

[3]              Deleuze, Gilles, Nietzsche y la filosofía, Barcelona, Anagrama, pp. 144 – 145, 1986

[4]              Krauss, Rosalind. Sculpture in the Expanded Field.

[5]              Babbich, Babette E. From Van Gogh’s Museum to the Temple at Bassae

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