La imposibilidad del discurso único en la crítica del arte, un pretexto para ver varios modelos de calzado.

Representación, historia y verdad.

Painting is annoyingly, and dauntingly, entangled in art history.

For me, painting is interesting largely because it can hardly breathe

under the weight of its own history.

         Painting retains this special relation to the history of art, I think,

because the terms of art criticism, the concepts that give sense and direction

to discussions of art of all kinds, come nearly exclusively from the language of painting.

History presses down more than it ever has, and almost nothing is possible.

That is why both painting and writing about painting are more challenging now than ever before.

James Elkins

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Par de Zapatos, 1885

La disputa entre Meyer Shapiro y Martin Heidegger, sobre la forma en la que ha de hacerse una crítica de arte, tomando como ejemplo Un par de zapatos, 1885, de Vincent Van Gogh, da pié para pensar sobre la forma en la que es posible escribir sobre arte, no solo pintura. Pienso sobre la (im)pertinencia de ambas formas al hablar sobre la  representación. Creo que un texo con un  punto de vista muy descriptivo, o solamente historicista, es inutil. Descarto también la idea de hacer un análisis icnográfico al estilo de Erwin Panofsky.  ¿Entonces, qué tipo de crítica es posible, necesaria, intresante, ahora?   Derrida en su ensayo La Verdad en la pintura (http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/adami.htm) dice que lo que uno ve en una obra, y escribe sobre ella es una cuestión subjetiva, en la que intervienen muchos juicios, sin que por esa razón tengamos que dejar de pensar en el asunto.

Derrida, en ese ensayo también, contrasta la lectura que hace Meyer Shapiro(http://es.scribd.com/doc/139167632/Meyer-Schapiro-The-Still-Life-as-a-Personal-Object-A-Note-on-Heidegger-and-Van-Gogh) sobre  la misma pintura de Van Gogh. Mientras Heidegger  encuentra en el cuadro  un emblema de los valores auténticos del hombre rural, fundido en la naturaleza, Schapiro ve los zapatos de un hombre, un sujeto, los zapatos del propio Van Gogh. La incompatibilidad en los juicios  de ambos sirve de pretexto para que Derrida explique la tercera Critica de Kant, que distingue entre la obra (ergon) y su contexto (parergon). Para Derrida la obra estará siempre “contaminada” por su contexto, en consecuencia será sumamente complicado separar el discurso estético de otros discursos como por ejemplo el ético o el cognoscitivo. Sin embargo esta contaminación no atenta contra la verdad de la representación.

Ante la imposibilidad de hacer muchos más avances respecto a la discusión entre la historia y la filosofía he decidido hacer un ejercicio parecido a lo que hacía Walter Benjamin en el Libro de Los Pasajes, citar e ilustrar, revisando principalmente las ideas estéticas de F. Nietzsche y de M. Heidegger, para intentar mostrar más que la polémica sobre los zapatos, los discursos que permiten que este debate se dé. Entonces me sitúo desde un margen, que no necesariamente toma una postura ante la Historia del Arte o la Filosofía. Espero que  las imágenes que acompañan este texto se conviertan en parte de la disertación sobre la representación del objeto cotidiano ordinario, a lo largo de la historia y la filosofía del arte.

1.

Las ideas contenidas en la filosofía estética de Nietzsche y Heidegger que abordan el tema de la representación han ampliado o influenciado el campo de acción  de la obra de arte y han sido de gran  influencia en la sociedad. El  lugar del arte en la historia ha cambiado de  manera significativa a partir de las teorías estéticas de ambos pensadores, gracias a muchos de sus textos es que ahora miramos el desarrollo de las técnicas y los lenguajes artísticos como parte intrínseca a la historia del conocimiento de la humanidad.

La necesidad de representación ha acompañado al hombre, de la misma forma que la de conocer(se), aprehender, desentrañar algún sentido oculto de la existencia, de la vida. La búsqueda de La Verdad (como una totalidad) y del sentido de la existencia, han marcado la mayor parte de la producción de la cultura. Aparecen como pensamiento y como objeto, desde la ciencia, la religión o la filosofía. Nietzsche advierte en esas representaciones la necesidad del hombre por confiar en una totalidad tranquilizadora que dé explicación y atenué la angustia de la propia realidad (sin dios), “El hombre necesita la verdad, un mundo que no se contradiga, que no falsee nada y que no cambie, un mundo-verdad…”[1]

Nietzsche detecta que en busca de esa estabilidad, la humanidad ha creado grandes mitos, relatos totales que dan explicaciones a la existencia desde una posición antagónica. De esta forma, cada acto es una representación que encaja en el relato falseado de nuestro origen, y al ser representación, la relación que establece con el mundo esta mediada, su relación con la realidad es parcial y su capacidad de revelar la verdad una ilusión.

Sin embargo lo que Nietzsche intenta no es destituir o destruir la capacidad del relato, sino atribuirle a cada acto de creación la autoría humana, la creación del mundo es poiesis, es responsabilidad y la prueba de la capacidad humana de crear, de engendrar, y en ese sentido no hay solo una Verdad que pueda y deba ser representada, desentrañada o develada, pues en ese mismo sentido, el lenguaje -como nos haría notar Lacoue-Labarthe- es también una creación humana que media y nombra de manera arbitraria la relación humana con el mundo.

Nietzsche sostiene en El Origen de la tragedia, que la concepción platónica del mundo, -en la que el arte es falso, y como engaño debe ser vigilado y controlado, mientras que  la ciencia representa a la verdad- ha de ser transformado por uno en el que la vida sea una experiencia estética guiada por la voluntad del pensamiento filosófico, en la que el hombre sea capaz de entrar en relación con la naturaleza y con su propia individualidad en un equilibrio entre lo apolíneo y lo dionisíaco, para alcanzar por medio de la forma trágica la transformación de su existencia.

El arte será entonces un equilibrio de fuerzas entre lo Apolíneo y lo dionisíaco. Una fuerza creadora que, lejos de la resignación ante la incompletud y la insatisfacción que produce esa conciencia, desea y crea.

El delirio, la histeria, la neurosis y la belleza, la historia y la construcción reflexiva de la forma, son una condición para la existencia. La Verdad se separa de lo aparente. El arte no tiene que ver con la moral. El hombre es equiparado a una obra de arte y el arte a lo divino. La belleza de la forma hará de tamiz intentando equilibrar las pasiones del hombre emancipado, (sin dios).[2]

“El concepto nietzscheano del arte es un concepto trágico. […] En primer lugar el arte es lo contrario de una operación “desinteresada”: no cura, no calma, no sublima, no desinteresa, no “elimina” el deseo, el instinto ni la voluntad. El arte, al contrario, es estimulante de la “voluntad de poder”, “excitante del querer”. […] [3]

Bajo estas premisas el concepto del arte se amplía hacia el de la vida, y si bien se sigue creyendo y defendiendo la autonomía e inutilidad del arte en un sentido practico, a partir de Nietzsche éste tendrá, en el orden de lo trascendental una nueva importancia. Misma que Heidegger descubre y amplia en un sentido epifánico, es decir, cada representación y cada idea engendran un significado oculto que ha de ser develado y que a su vez mostrará el ser del ser.

El arte no es copia ni ilustración, no es una Verdad total, pero tampoco es mera apariencia, el hombre es un creador y todo lo imaginado por él es importante porque dará forma al mundo, toda la ilusión refleja la infinita  capacidad creativa de la especie. La humanidad no necesita ya de una gran verdad tranquilizadora, pues puede responsabilizarse de su propio futuro y existencia.

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Nicolas Poussin, Et in Arcadia ego, (1637-1638).

2.

Heidegger, como decía, lleva las ideas de Nietzsche un paso más lejos, a la materialidad del objeto, la cosidad de la cosa, en la que se revela la naturaleza misma del Hombre, a través de la herramienta, del objeto y de su materia, se revela la tensión constante entre la mera existencia y la sublimación del espíritu. El objeto en su calidad de cosa es capaz de revelar la relación que establece el hombre con el mundo, y en ese sentido, el arte como objeto fuera de cualquier categoría de uso práctico, es por excelencia el revelador de esa relación entre tierra y mundo.

Esta tensión se revela cada vez que se entra en contacto con el objeto artístico, incuso cuando su condición temporal supone una intersección entre la historia y la verdad. El sentido ulterior de la obra de arte dependerá de su preservación y de la actualización que se permita por el observador, sin embargo la verdad, o más bien el desocultamiento de la relación tierra-mundo, no sucederá como condición de su preservación, pues la verdad es histórica. En ese sentido la apropiación del sentido original de la obra, y por tanto su verdad, estará limitado por el tiempo. Sin embargo la capacidad del objeto de mostrar, simplemente cambiará sin perder sus verdades del todo.

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Vincent Van Gogh, Three pairs of shoes, 1886.

En este sentido la crítica como mera descripción o construcción narrativa como la que hace el famoso M. Schapiro, se manifiesta como pura retórica, y no como una construcción que se desprende de premisas estéticas, lógicas o filosóficas, como señala Dzeparoski en su ensayo (http://www.identities.org.mk/files/Dzeparoski_Van_Goghs_Tight_ShoesENG.pdf).  En La verdad en la pintura, Derrida sostiene que sólo se puede escribir acerca del arte y de sus temas: la representación, la belleza, lo sublime, la forma, etcétera, suplementariamente, es decir, desde un marco, un contorno o borde, o sea que sólo podemos aproximarnos a la cuestión, sin llegar nunca a una idea conclusiva.

3.

Para hablar de la cuestión de arte en nuestros días, o específicamente del  arte contemporáneo, y los textos que alrededor de el se suscitan, podemos primero decir que el panorama parece confuso, que el debate entre la crítica histórica y la filosófica se ha confundido tanto que, todo parece caótico y sobre teorizado. La inclusión descontextualizada o poco clara de los textos filosóficos a veces nos aleja de las discusiones que podríamos tener alrededor de una obra de arte.

Creo que es muy importante decir que los artistas se nutren  de la reflexión filosófica y del discurso histórico de su cultura, y del lenguaje en el que se expresa.

El entramado de influencias se convierte en una madeja aparentemente desordenada de líneas de fuga: la crítica a la modernidad y a la metafísica, al nihilismo y al sujeto, al artista y a la misma sociedad que le ha creado,  que a su vez es una crítica a la historia y a la posibilidad de una historia del arte, cuya legitimidad está en entredicho, y pone también en tela de juicio los estatutos del arte, los espacios consagrados a su exhibición, su estudio y la difusión y a sus espectadores.

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Andy Warhol, Diamond Dust Shoes, 1980 (Lilac, Blue, Green)

Sin embargo me parece que será la crítica la que pondrá sobre la mesa temas y debates que darán un nuevo impulso creativo a las formas, temas, expresiones y lenguajes del arte.

“The critical operations that have accompanied postwar American art have

largely worked in the service of this manipulation. In the hands of this criticism categories like sculpture and painting have been kneaded and stretched and twisted in an extraordinary demonstration of elasticity, a display of the way a cultural term can be extended to include just about anything. And though this pulling and stretching of a term such as sculpture is overtly performed in the name of vanguard aesthetics the ideology of the new-its covert message is that of historicism.”[4]

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Peter Fischli y David Weiss,  Equilibres / Quiet Afternoon, 1979.

Podríamos llegar a la conclusión de que cada época artística, detrás de la interpretación que ofrece de las cosas, de lo que llamamos hoy  su imaginario, siempre tiende, en secreto, a algo más allá de las imágenes. Lo que nos afecta del arte es el hecho de que a través de lo que percibimos, nos abre una dimensión de la realidad que se nos escapa, de algo no presente que ha desaparecido o aún no está.

Que veríamos las cosas de manera diferente si nos preguntáramos, en cambio, por qué cada época elige una forma de representación, más allá de las técnicas disponibles. Esta pasarela de estilos de zapatos, significará una cosa distinta bajo esa luz . Quizá todos los estilos artísticos podrían parecer una apuesta metafísica del mundo visible.

“The ordinary in extremis, does not mean that the ordinary is made banal but rather that it is made strange (…) Shoes are extraordinarily ordinary.”[5]

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Doris Salcedo, 1989 – 1992.

El extrañamiento de la mirada sobre lo ordinario muestra la ingeniería, la  imaginería y lo obvio, que cada cosa es objeto y herramienta, y nos sitúa ante un espacio y tiempo determinados, apela a nuestra presencia e imaginación para construir el mundo alrededor.

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Judi Werthein, Brinco, 2005

Incluso, cuando se ha ocluido y oprimido, natural o artificialmente la expresión o el flujo de las representaciones, el lenguaje (cualquiera que este sea) siempre encuentra nuevas grietas, fuera de los cubos blancos, donde manifestarse volviendo a confrontar y tensionar a su       espectador/experimentador.

La cuestión de la verdad, la representación y la crítica puede no ser un tema acabado, sin embargo ahora imaginamos o pensamos que esta discusión puede ser trascendida por la noción de multiplicidad de sentidos, discursos, miradas e interpretaciones que pueden hacerse de un solo objeto artístico.

La resolución del conflicto Heidegger-Schapiro es imposible, porque no existe la “Verdad” para ser develada por cualquiera de las interpretaciones. En todo caso las dos nos dan un punto de partida diferente.

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 Bibliografía

 

 

Babich , Babette E. From Van Gogh’s Museum to the Temple at Bassae: Heidegger’s Truth of Art and Schapiro’s Art History. Culture, Theory & Critique, 2003, 44(2), 151–169.

Barthes, Roland. La Aventura Semiológica – Ed. Paidos 1993

Benvenuto, Sergio. Dirigir una revista sin alma, sobre el Journal European psychoanalysis, para las conferencias sobre edición, Instituto 17, México, 2009.

Deleuze, Gilles, Nietzsche y la filosofía, Barcelona, Anagrama, 1986.

Derrida, Jaques. La verdad en la Pintura, traducción de María Cecilia González y Dardo Scavino, Paidós, Barcelona, 2001.

Elkins, James. Why Nothing Can Be Accomplished in Painting, And Why It is Important to Keep Trying. Articulo

Harris, Anne. Stained Glass Window as Thing: Heidegger, the Shoemaker Panels,

and the Commercial and Spiritual Economies of Chartres Cathedral in the Thirteenth Century. Different Visions: A Journal of New Perspectives on Medieval Art,  Issue 1, September 2008

Heidegger, Martin. El Origen de la obra de arte. Arte y poesía, traducción Samuel Ramos, Breviarios FCE, México, 1995.

Krauss, Rosalind. Sculpture in the Expanded Field. October, Vol. 8. (Spring, 1979), pp. 30-44.

Lacoue-Labarthe, Philippe. The Detour, The subject of Philosophy. University of Minessota Press, USA. pp. 14-56

Melville, Stephen. Attachments of Art History. AN ELECTRONIC JOURNAL FOR VISUAL STUDIES, (In)visible Culture, 1999.

Nietzsche, Friederich. La Voluntad de Poder, Historia de la Filosofía. Volumen 3: Filosofía Contemporánea. Editorial Edinumen.

Nietzsche, Friederich. El origen de la tragedia, traducción Eduardo Ovejero, Austral, Espasa-Calpe, México, 1985.

Ranciere, Jacques. The Politics of Aesthetics (New York: Continuum 2004) p. 39

 

Artículos en internet

Para la documentación de Brinco:

http://www.insite05.org/internal.php?pid=7-214-18&album=784

http://www.insite05.org/internal.php?pid=7-214

http://www.parati.com.ar/nota.php?ID=8140

http://www.we-make-money-not-art.com/archives/2006/02/artist-judi-wer.php

Fichas técnicas:

Nicolas Poussin,

Et in Arcadia ego o Los pastores de Arcadia (1637-1638).

Óleo sobre tela, 87×120 cm.

Museo del Louvre

Van Gogh, Vincent

Dead nature (Pair of Shoes1886),

Oil on canvas

Museum, Amsterdam

Andy Warhol

Diamond Dust Shoes, 1980 (Lilac, Blue, Green)

Peter Fischli y David Weiss,
Equilibres / Quiet Afternoon, 1979.
ED.40 + 2 EC.   30×40 cm.

Doris Salcedo

Sin Título, 1989-1992

Par de zapatos de una persona desaparecida.

instalación

Judi Werthein

Brinco, 2005

Proyecto para InSite05

1000 pares de tenis con equipamiento especial de sobrevivencia para cruzar la frontera México-EUA


[1]              Nietzsche, Friederich. La Voluntad de Poder, Historia de la Filosofía. Volumen 3: Filosofía Contemporánea. Editorial Edinumen.

[2]            ídem.

[3]              Deleuze, Gilles, Nietzsche y la filosofía, Barcelona, Anagrama, pp. 144 – 145, 1986

[4]              Krauss, Rosalind. Sculpture in the Expanded Field.

[5]              Babbich, Babette E. From Van Gogh’s Museum to the Temple at Bassae

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La Serpiente emplumada de DH Lawrence y las fotos de Henri Cartier-Bresson

La serpiente emplumada de D.H. Lawrence.

Imágenes de México Henri Cartier-Bresson.

El imaginario de “lo otro”  se crea y recrea a partir de una mirada dominante, que generalmente es la europea. Lo otro se crea a partir de las diferencias. La distancia que establece el narrador entre su mundo y ese tercero mal imitador de lo reconocible, engendran el conflicto principal en el texto, el choque entre lo que es y lo que se espera que sea el mundo es lo que coloca a México en este caso, en un lugar de tercer orden.

Es interesante ver también las fotografías de Cartier-Bresson, porque parecen retratar lo mismo que D.H. Lawrence relata. Una mirada muy diferente a la de Tina Modotti o Paul Strand, por ejemplo.

Como este relato está referido a lo conocido, cuando Kate, el personaje principal, compara esta copia chueca del mundo que conoce: los soldados enanos, las morenas maquilladas como blancas, la gente que duerme en petates sobre el suelo y no, sobre camas blandas y aislantes, los feos que aman lo que les es igual, etcétera. Nace la imagen del tercer mundo, hay una incomodidad a ese sistema replicado que emula algo a lo que no se parece ni de lejos, y que al copiar parece ridículo. La batalla de la protagonista es la de tratar de equilibrar o sobrepasar la aversión que le causa una cultura que parece atascada en el fango, la desesperación de la inmovilidad sacrificial de los indios y la constante presencia y amenaza de la muerte.

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Henri Cartier-Bresson Prostituta de la calle Cuauhtemoc, 1934

 

La primera parte del libro la tensión y la resistencia se crea con la presencia de los dos americanos, con los que Kate tampoco se identifica, pues a su juicio se sitúan desde una posición superior, viendo aquella mala copia como una caricatura que no hay que entender, sino solo ver,  ver la vida como turista, quedar fuera de ella, como espectador, moralino y vouyerista. Kate se relaciona con México desde su repulsión-miedo, desde su imagen de Europa, desde su deber ser, desde lo que no puede entender y juzga como diabólico. Ella odia lo feo, lo que la enfrenta a lo negativo, contra muerte y esa pulsión que presiente en lo que no conoce de los otros. Lucha contra eso con todas sus fuerzas, porque no puede tolerar sentirlo.

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Henri Cartier-Bresson, Mexique, 1934

Owen, quien no siente menos repulsión ni miedo, establece una relación más indirecta, la del observador que tiene que ver todo, tiene que tolerar o más aún ver lo que sea sin poner un límite, sin hacer distinciones, pero sin dejar de sentir repulsión igualmente.

En esa primera parte los únicos mexicanos con los que Kate puede hablar, comunicarse, entender y sentirse más o menos a salvo, descienden de los europeos, son los que hablan su lengua. Se salvan de la barbarie porque han estudiado, y porque gracias a eso tienen un interés en el país de trascendencia social, porque son ellos lo que creen que hay que llegar a un proyecto civilizatorio. Con ellos se confirma el lugar tan apartado y barbárico que tiene el pueblo de México. Así no sólo son los extranjeros los que hablan de injusticia y se desesperan porque ven la situación, son también las clases preparadas las que ve  la necesidad de avanzar hacia la modernidad.

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Henri Cartier-Bresson, Ministry for Foreign Affairs

El viaje por el tercer mundo revela más de uno mismo que del otro. Los prejuicios y la mirada que construye “lo otro” está montada sobre lo que debería ser, que Kate ha incorporado a su manera de vivir. Ella busca en el espíritu primitivo del hombre la libertad. En ese sentido el tercer mundo puede ser una posibilidad, pero la vive y la toma como una condena en la que hay que sujetarse a vivir con miedo cada uno de los días de la existencia.

Si bien su mirada se transforma no pierde ese toque colonial-imperial  que no solo ve con desprecio, también la ternura y el misterio que le despierta la visión de los indios se vuelve una forma irreal y superior de ver el mundo.

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Henri Cartier-Bresson, Mexique, 1934.

Por pasajes, la novela parece más una obra costumbrista llena de críticas sociales y de esa distancia superior, que identificamos también con la visión imperialista. La descripción de los paisajes exaltados, por el miedo o por la admiración, las tierras llenas de magueyes, los mercados de colores y los sombreros de los indios, crean una imagen de México que se repite en el imaginario popular. 

 La muerte habita como una presencia constante y en eso podemos referirla al ensayo de Octavio Paz, Todos Santos, Día de muertos, publicado en El Laberinto de la soledad.

 La muerte es un espejo que refleja las vanas gesticulaciones de la vida. Toda esa abigarrada confusión de actos, omisiones, arrepentimientos y tentativas —obras y sobras— que es cada vida, encuentran en la muerte, ya que no sentido o explicación, ni fin. Frente a ella nuestra vida se dibuja e inmoviliza. Antes de desmoronarse y hundirse en la nada, se esculpe y vuelve forma inmutable: ya no cambiaremos sino para desaparecer. Nuestra muerte ilumina nuestra vida. Si nuestra muerte carece de sentido, tampoco lo tuvo nuestra vida. Por eso cuando alguien muere de muerte violenta, solemos decir: “se lo buscó”. Y es cierto, cada quien tiene la muerte que se busca, la muerte que se hace. Muerte de cristiano o muerte de perro son maneras de morir que reflejan maneras de vivir. Si la muerte nos traiciona y morimos de mala manera, todos se lamentan: hay que morir como se vive. La muerte es intransferible, como la vida. Si no morimos como vivimos es porque realmente no fue nuestra la vida que vivimos: no nos pertenecía como no nos pertenece la mala suerte que nos mata. Dime cómo mueres y te diré quién eres.

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Henri Cartier Bresson, Popocatepetl, México, 1934

 A partir de que Kate se queda sola, se marca la segunda parte del libro, ella ha sucumbido ante la barbarie y ha quedado atrapada por el espíritu primitivo, el único capaz de devolverle su género y su alma, pero que la victimiza, sometiendo su voluntad individual, Kate parece buscar asumirse más allá de la cultura. Aquí aparece el nuevo mito de Quetzalcoatl, la serpiente emplumada y la búsqueda de la posibilidad.

 The more you save these people from poverty and ignorance, the quicker they will die: like a dirty egg that you take from under the hen-eagle, to wash it. While you wash the egg, it chills and dies. Poor old Montes, all his ideas are American and European. And the old Dove of Europe will never hatch the egg of dark-skinned America. The United States can’t die, because it isn’t alive. It is a nestful of china eggs, made of pot. So they can be kept clean. — But here, Cipriano, here, let us hatch the chick before we start cleaning up the nest.’

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Henri Cartier-Bresson, Yucatán, México, 1963

En el ensayo de  La Raza Cósmica de José Vasconcelos, que se publicó en 1925. Vasconcelos plantea la necesidad de asimilar y trascender el origen mestizo del mexicano en orden de poder formar una nación. Vasconcelos aborda el tema del mestisaje cultural y racial desde la distancia total que existe entre ambas culturas. Remontar la distancia entre ambas, necesariamente se traduce en siglos de asimilación. 

La civilización no se improvisa ni se trunca, ni puede hacerse a partir del papel de una constitución política; se deriva siempre de una larga, de una secular preparación y depuración de elementos que se transmiten y se combinan desde los comienzos de la historia. Por eso resulta tan torpe hacer comenzar nuestro patriotismo con el grito de independencia del padre Hidalgo, o con la conspiración de Quito; o con las hazañas de Bolívar, pues si no lo arraigamos en Cuauhtemoc y en Atahualpa no tendrá sostén, y al mismo tiempo es necesario remontarlo a su fuente hispánica y educarlo en las enseñanzas que deberíamos derivar de las derrotas, que son también nuestras, de las derrotas de la Invencible y de Trafalgar. Si nuestro patriotismo no se identifica con las diversas etapas del viejo conflicto de latinos y sajones, jamás lograremos que sobrepase los caracteres de un regionalismo sin aliento universal y lo veremos fatalmente degenerar en estrechez y miopía de campanario y en inercia impotente de molusco que se apega a su roca.”

En las ideas de “La serpiente emplumada” encontramos varias tesis de Vasconcelos, no solo sobre la necesidad de trascender el trauma colonial, sino de la pugna cultural y racial, que vemos también en la pugna entre las razas latina y sajona que se establece a partir de la presencia de  Kate y de la pugna entre los orígenes celtas y la sajonia con los ella se debate.

 …nuestra guerra de Independencia se vio amenguada por el provincialismo y por la ausencia de planes trascendentales. La raza que había soñado con el imperio del mundo, los supuestos descendientes de la gloria romana, cayeron en la pueril satisfacción de crear nacioncitas y soberanías de principado, alentadas por almas que en cada cordillera veían un muro y no una cúspide. Se explican también estas aberraciones porque el elemento indígena no se había fusionado, no se ha fusionado aún en su totalidad, con la sangre española; pero esta discordia es más aparente que real. Háblese al más exaltado indianista de la conveniencia de adaptarnos a la latinidad y no opondrá el menor reparo; dígasele que nuestra cultura es española y en seguida se formularán objeciones. Subsiste la huella de la sangre vertida: huella maldita que no borran los siglos, pero que el peligro común debe anular.

El inglés siguió cruzándose sólo con el blanco, y exterminó al indígena; lo sigue exterminando en la sorda lucha económica, más eficaz que la conquista armada. Esto prueba su limitación y es el indicio de su decadencia. Hacer un mundo inglés; exterminar a los rojos, para que en toda la América se renueve el norte de Europa, hecho de blancos puros, no es más que repetir el proceso victorioso de una raza vencedora. Pero eso no resuelve el problema humano; para un objetivo tan menguado no se quedó en reserva cinco mil años la América.

I think it is beautiful to look at,’ she said. ‘But’ — with a faint shudder — ‘I am glad I am white.’

‘You feel there could be no contact?’ he said, simply.

‘Yes!’ she said. ‘I mean that.’

‘It is as you feel,’ he said.

Quetzalcoatl media entre arriba y abajo, entre las razas, es un hombre nuevo, una nueva raza, una posibilidad de vida, que el barbarismo del tercer mundo parece permitir en contraposición a la esterilidad de la cultura civilizada y  europea.

Pero cada cultura es monstruosa a la otra por oposición, sin importar la fascinación que el monstruo pueda producirnos.

And among the monstrosity of the elements flickered and towered other presences: terrible uncouth things called gringos, white people, and dressed up monsters of rich people, with powers like gods, but uncouth, demonish gods.

…a hungry and ignorant man has no place for a soul.

 

El monstruo de la barbarie se apodera de la voluntad, Kate mata a un hombre y se vuelve casi imposible recuperar la entereza, la violencia de lo primitivo peligrosa por irracional y por incontenible, porque la civilización no está y por ende no hay o auto-contención, ella se convierte en parte de esta gente obscura reptiliana, demoniaca, idólatra, piojosa y atenazada por el miedo, servil.

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Henri Cartier-Bresson, Mexique, 1934

El mexicano, según se ha visto en las descripciones anteriores, no transciende su soledad. Al contrario, se encierra en ella. Habitamos nuestra soledad como Filoctetes su isla, no esperando, sino temiendo volver al mundo. No soportamos la presencia de nuestros compañeros. Encerrados en nosotros mismos, cuando no desgarrados y enajenados, apuramos una soledad sin referencias a un más allá redentor o a un más acá creador. Oscilamos entre la entrega y la reserva, entre el grito y el silencio, entre la fiesta y el velorio, sin entregarnos jamás. Nuestra impasibilidad recubre la vida con la máscara de la muerte; nuestro grito desgarra esa máscara y sube al cielo hasta distenderse, romperse y caer como derrota y silencio. Por ambos caminos el mexicano se cierra al mundo: a la vida y a la muerte.

Lawrence DH, La sepiente emplumada, http://books.google.com.mx/books/about/La_serpiente_emplumada.html?id=aisVJ4BH1vcC&redir_esc=y

Octavio Paz, Todos Santos, Día de muertos, El Laberinto de la soledad, http://www.ensayistas.org/antologia/XXA/paz/paz2.htm

Vasconcelos José, La raza Cósmica, http://www.filosofia.org/aut/001/razacos.htm